Tre mesi fa, in un post-pippone in cui cercavo di mettere ordine alle ragioni per cui sentivo il bisogno di ridurre la mia copertura dell’ESC 2026 qui su EURODORK, scrivevo così:
“Ho in mano un biglietto per la finale del Melodifestivalen e sono fortemente tentato di rivenderlo (…) l’idea di andare a Stoccolma, viverlo e poi tornare a casa a farne il racconto entusiasta sui social, con la stagione dell’ESC impostata com’è adesso, mi dà una strana dissonanza addosso – perché ho davvero paura di trasformarmi in ‘quella persona’ che mentre il mondo brucia e il contest è in piena crisi si piazza felice in platea a fare la cronaca dello schlager come se nulla fosse (…)”
Ecco, non so bene cosa sia capitato da allora ma alla fine i pianeti si sono allineati lo stesso – e l’hanno fatto in quel modo strano e un po’ assurdo in cui a volte arrivano le cose belle, cioè senza chiederti il permesso e senza preoccuparsi troppo del fatto che tu abbia passato settimane a convincerti del contrario.
C’entra anche – e forse soprattutto – il mio amico N.D.T., UI/UX designer vietnamita che ho conosciuto a Milano durante uno dei periodi più strani e “sospesi” della mia vita, durante una delle tante ondate COVID del 2021. Una di quelle amicizie nate in un momento storto, che poi per qualche ragione restano anche se nel frattempo lui si è trasferito proprio nei sobborghi di Stoccolma, e per una di quelle combinazioni così assurde da sembrare impossibili oggi lavora letteralmente a cento metri dalla Strawberry Arena (!).
Di conseguenza, quando si è trattato di capire se questo viaggio si potesse fare davvero oppure no, il suo “vieni da me, ti ospito io” ha avuto un peso abbastanza decisivo. Tre giorni a Stoccolma (Bromma, per essere precisi) con la finale del Mello dietro l’angolo: praticamente una bistecca da dieci chili sventolata davanti al naso del cane affamato che è il sottoscritto. E a quel punto, onestamente? Sarebbe stato anche un po’ difficile continuare a fingere che l’universo non mi stesse spingendo nella direzione opposta rispetto ai miei tentativi di autosabotaggio.
Forse anche per questo, col senno di poi, il Melodifestivalen 2026 è stato una distrazione nel senso più nobile del termine: non un’evasione scema o una fuga dalle cose serie, ma una parentesi di gioia e di leggerezza, arrivata nel momento esatto in cui ne avevo più bisogno.
Anzi, la cosa più sorprendente di tutto questo è che mi è venuta voglia di raccontarlo bene. Non solo per rispondere, una volta per tutte, al motivo per cui spettatori da decine di nazioni diverse si sobbarchino voli, hotel e il proverbiale pellegrinaggio da Stoccolma a Solna pur di essere lì in platea per la finale – ma anche per rispondere alla domanda che mi ha fatto proprio N.D.T., e che è una domanda semplicissima solo in apparenza:
“Perché così tante persone sono disposte a seguire assiduamente uno show di cui non capiscono la lingua, al punto tale da voler venire in Svezia per assistervici?”
Già, perché?
La risposta breve sarebbe “perché il Melodifestivalen è molto più di una selezione nazionale per l’Eurovision”. La risposta vera è più lunga, più contorta e forse più difficile da spiegare: come tantissime altre persone da tutta Europa e oltre, vado in Svezia per il Mello perché è uno dei pochissimi show televisivi europei che riescono ancora a darmi l’impressione di essere, contemporaneamente, una macchina perfetta, un rito e una vera e propria “festa di popolo”. E perché, a differenza di tante altre selezioni nazionali che sono certamente buone per riempire una serata davanti a uno schermo e nulla più, il Mello continua a generarmi un desiderio fisico di esserci e di stare lì – in mezzo a 26.000 persone, a vedere se dal vivo fa davvero lo stesso effetto che fa in TV.
Spoiler: sì. E forse anche di più.
I MIEI 15 ANNI DI MELODIFESTIVALEN
La verità è che, se devo trovare un momento preciso in cui è nata e si è sviluppata questa mia fissa per il Melodifestivalen, devo fissarlo più o meno all’inizio degli anni ’10. E non è un caso. Era un periodo in cui sia il Festival di Sanremo che l’Eurovision attraversavano, per ragioni molto diverse, una fase piuttosto opaca.
Sanremo veniva dalle due vittorie consecutive degli “amiciani” Marco Carta e Valerio Scanu, che sembravano averlo definitivamente incasellato a semplice premio di popolarità degli artisti più televotabili dalle ragazzine, in mezzo a un mare di proposte da “serie C” e a qualche canzone di qualità puntualmente ignorata o lasciata morire fra la sala stampa e l’indifferenza del pubblico. L’ESC, dal canto suo, si portava ancora addosso tutta la nomea tossica del baraccone kitsch, del circo improbabile dominato dall’Europa dell’Est, e arrivava da un biennio televisivamente stranissimo: dallo sfarzo ipertecnologico e ostentato di Mosca 2009 a quella che forse è ancora considerata l’edizione scenograficamente più povera della sua storia moderna, Oslo 2010. Un palco senza LED, una grafica vagamente rétro, un’annata musicalmente piuttosto miserella conclusa con la vittoria di Lena Meyer-Landrut e Satellite – e l’anno dopo, se possibile, ancora peggio: forse la peggiore edizione degli ultimi 20 anni, con l’Azerbaigian che vince in walkover perché sì (…) e l’Italia che torna in gara e porta a casa un secondo posto che ancora oggi sa un po’ di contentino di bentornato.
In mezzo a tutto questo, il Melodifestivalen sembrava davvero provenire da un altro pianeta. Aveva appena completato la sua prima grande ristrutturazione dopo i dieci anni di tournée, aveva un’immagine grafica pazzesca, una confezione modernissima e un ritmo televisivo che mi faceva letteralmente girare la testa. Era velocissimo, divertente, luminoso, perfettamente consapevole di sé e di ciò che voleva essere. Aveva il coraggio di essere pop senza chiedere scusa a nessuno, e allo stesso tempo una qualità produttiva talmente alta da sembrare quasi irreale. Agli occhi del me diciassettenne, dava davvero l’impressione di essere uno show proveniente da un futuro molto vicino ma ancora non disponibile nel resto d’Europa.
E infatti ne sono rimasto folgorato.
A farmici entrare davvero è stato uno dei pochissimi posti in cui, in quegli anni, si parlava di Eurovision in italiano: un blog che si chiamava 12 points 4 Sweden, gestito da Erika e Matteo, due ragazzi che non si limitavano a seguire l’ESC ma parlavano costantemente di musica svedese, seguivano il Melodifestivalen con partecipazione totalizzante e facevano delle dirette blog divertentissime che ai miei occhi contestualizzavano tutto – i personaggi, il linguaggio, i rituali, le rivalità, i tormentoni, il senso stesso di quello che stavo guardando. Anche perché allora non capivo una sola parola di svedese (ho recuperato col tempo, purtroppo mai abbastanza bene da realizzare il mio sogno/obiettivo di trasferirmici) eppure fin da subito mi era sembrato un dettaglio molto meno importante di quanto si potrebbe pensare.
Perché già allora la forza del Mello stava in una grammatica televisiva talmente leggibile, seducente e immediata da farsi capire comunque: il ritmo, i colori, le grafiche, la scansione perfetta dei segmenti, la sensazione che tutto fosse pensato per portarti esattamente dove voleva SVT, senza un secondo morto e senza un’inquadratura buttata lì per caso. Era uno show che riusciva a essere modernissimo e popolare insieme, e per uno come me – cresciuto in un ecosistema italiano in cui la televisione sapeva già allora di “vecchio” e non sembrava rivolgersi a me e a ciò che mi piaceva in alcun modo – quella cosa lì aveva quasi del miracoloso.
Dopo aver seguito per la prima volta la finale del 2010, il 2011 e il 2012 non fecero che peggiorare la situazione, nel senso buono e patologico del termine. Ricordo ancora che la finale del 2011 me la dovetti recuperare la domenica mattina, perché la sera prima era caduta in mezzo a uno di quei supermegadiciottesimi liceali che a quell’età sembrano assolutamente imprescindibili. Quella del 2012 andò persino peggio, perché era finita nel mezzo della gita di quinta liceo a Parigi e recuperai l’iconica vittoria di Loreen e Euphoria “con ribaltone” su Danny Saucedo il mercoledì successivo, dopo giorni passati a evitare ogni possibile spoiler (per fortuna ancora non ero in possesso di uno smartphone!)
La prima volta che quella fascinazione si è trasformata nel desiderio concreto di vedere il Melodifestivalen dal vivo è stata nel 2019. Non che io abbia bisogno di una scusa per andare in Svezia – e infatti c’ero già stato per l’Eurovision del 2016 – ma la prima volta che ho comprato il biglietto per la finale del Mello è stata proprio in un anno che, per certi versi, assomiglia parecchio a questo. L’ESC si teneva a Tel Aviv e sapevo già che non ci sarei andato, quindi in qualche modo dovevo compensare quella mancanza. E infatti non è stato affatto un ripiego: anzi, è stato il momento in cui ho capito che il Melodifestivalen dal vivo non era semplicemente “l’equivalente svedese di Sanremo”, come l’ho sempre descritto ai non iniziati, ma un evento con una sua ritualità e una sua capacità di occupare spazio nella vita reale molto più grande di quanto si percepisca attraverso uno schermo.
Nel 2023 ci sono tornato in una fase molto diversa della mia vita, e anche lì il tempismo non era casuale: era il mio primo vero viaggio post-Covid, e anche il primo dopo un periodo lunghissimo di lavoro a pieno regime. Ci tornavo con addosso quella strana miscela di entusiasmo e aspettativa che hanno spesso le cose che desideri tanto e che finalmente puoi fare, coronata dalla gioia di vedere di persona Loreen ripetersi con Tattoo, la canzone che due mesi dopo avrebbe riportato la Svezia alla vittoria all’Eurovision.
E poi nel 2025 ho realizzato una side quest per me importantissima: vedere il Mello non solo nella sua forma “definitiva” di finale a Stoccolma, ma anche in una città più piccola, Jönköping, per capire come funziona davvero la tournée quando si cala dentro il tessuto di una cittadina di provincia svedese che magari non lo ospitava da anni. Era una cosa che volevo fare da tantissimo tempo, perché avevo non già il sospetto ma la certezza che una parte importantissima del senso del Melodifestivalen stesse proprio lì: nel suo essere non solo finale-evento ma un rito itinerante, una macchina meravigliosa che attraversa la Svezia e in ogni tappa porta con sé un pezzo di festa nazionale. Il piano originario, in realtà, sarebbe stato anche più ambizioso: un bel road trip da Jönköping fino a Stoccolma per la finale. Ovviamente il lavoro – come è inevitabile e probabilmente anche giusto che sia – decise altrimenti.
E poi siamo arrivati al 2026, la mia quarta volta a Stoccolma e la sesta in Svezia in generale, sempre per vivere un altro pezzo di musica e TV che ogni volta è complicato spiegare a chi non l’ha mai vissuto.
Da fuori, questa mia storia col Mello può sembrare tranquillamente una fissazione bizzarra e pure leggermente immotivata: un italiano che da quindici anni insegue una selezione nazionale in lingua svedese, si recupera finali in differita in mezzo ai compleanni e alle gite scolastiche, vola a Stoccolma “per compensare” quando non va all’Eurovision e poi continua a tornarci. Guardandola da dentro, però, a me sembra tutto perfettamente lineare.
Perché il Melodifestivalen, in tutti questi anni, pur reinventandosi mille volte e attirandosi addosso critiche spesso anche pretestuose, ha mantenuto intatto il suo vero core business: essere una festa che accompagna la Svezia fuori dal rigido inverno e verso la primavera, e costruire tutta la sua estetica intorno a questa idea di rinascita luminosa, colorata e soprattutto collettiva. Lo fa con una leggerezza che secondo me abbiamo tutti bisogno di intercettare ogni tanto, e che a Sanremo – per ragioni culturali, televisive e perfino antropologiche – spesso manca.
COME FUNZIONA IL MELODIFESTIVALEN?
La prima cosa da dire, quando si prova a spiegare il Melodifestivalen a chi non lo segue, è che non è semplicemente “la selezione svedese per l’Eurovision”. O meglio formalmente lo è, ma ridurlo a quello significa non capire perché in Svezia continui a essere uno dei prodotti televisivi più forti dell’anno, e perché riesca ancora a portare in arena decine di migliaia di persone e davanti alla tv quasi tre milioni di spettatori per una finale nazionale. Nel 2026, per capirci, la finale è stata vista da 2,875 milioni di persone, con quasi 24,1 milioni di voti espressi da 962.495 dispositivi distinti: un’enormità in un Paese che conta poco più di dieci milioni di abitanti.
Il format che conosciamo oggi nasce nel 2002, quando SVT decide di rimettere mano a un meccanismo che fino ad allora si era svolto in una serata unica e che cominciava a sentire il peso degli anni. La spinta al rinnovamento arrivò da Svante Stockselius, allora responsabile dell’intrattenimento di SVT (e poi executive producer dell’ESC dal 2004 al 2010) ma la faccia e la mente operativa del nuovo corso fu rappresentata da Christer Björkman: già vincitore del Melodifestivalen 1992 e rappresentante svedese all’Eurovision 1992, un semplice parrucchiere di Borås e artista part-time che da lì in poi avrebbe finito per plasmare più di vent’anni di televisione musicale svedese. Fu lui a supervisionare la trasformazione del Mello da finale secca a grande macchina itinerante, estendendolo da una sola puntata a più settimane, moltiplicando il numero di canzoni in gara e soprattutto portandolo in tournée attraverso il Paese. È in quel momento che nacque davvero il Melodifestivalen moderno – quello che i media svedesi cominciarono a chiamare il folkliga Melodifestivalen, il Melodifestivalen del popolo.
Quando si dice che il 2026 “festeggia i 25 anni di tournée”, quindi, va precisato bene cosa si intende: non venticinque edizioni consecutive on the road, perché nel 2021 e nel 2022 il Covid ha costretto SVT a concentrare tutto a Stoccolma, prima senza pubblico all’Annexet e poi fra il Globen e la Friends Arena – rinunciando di nuovo al tour previsto per via delle restrizioni legate alla variante Omicron. Si festeggiano piuttosto i venticinque anni dal 2002, cioè dal momento in cui il Mello ha cominciato a essere quello che è ancora oggi: un format itinerante, nazionale, pensato per attraversare fisicamente la Svezia e non per restare chiuso in uno studio o in una sola arena.
Björkman è rimasto al timone del Melodifestivalen per oltre vent’anni, diventandone insieme il demiurgo, il parafulmine e l’ossessione preferita di chiunque ami parlare di “svedesizzazione” del pop europeo. Dal 2022 il testimone è passato a Karin Gunnarsson, già da tempo coinvolta nel lavoro di selezione e produzione del festival e oggi vera responsabile artistica del format. È lei l’erede più diretta del sistema-Björkman, ma fin da subito si è notata nel suo operato una sensibilità un po’ diversa: più attenta a intercettare l’ecosistema di ciò che funziona su Spotify, a dialogare con la musica svedese contemporanea e a tenere il Melodifestivalen connesso al presente senza smontarne la solidissima grammatica televisiva.
Fin qui, i risultati sembrano darle pienamente ragione. Sia in termini di vendite e streaming sia sul fronte eurovisivo, il Melodifestivalen targato Gunnarsson ha continuato a rafforzare quel soft power musicale di cui la Svezia gode ormai da decenni. Nel 2022 Cornelia Jakobs ha riportato il Paese in top 5 con il quarto posto di Hold Me Closer; nel 2023 Loreen ha vinto l’Eurovision con Tattoo; nel 2024 Marcus & Martinus sono arrivati noni “in casa” con Unforgettable; nel 2025 i KAJ hanno chiuso quarti con Bara bada bastu. Una vittoria e altre tre top 10 in quattro anni: numeri per cui qualunque altro broadcaster europeo firmerebbe col sangue.
Sul piano pratico, il Melodifestivalen 2026 si è svolto su sei serate: cinque semifinali in giro per la Svezia (Linköping, Göteborg, Kristianstad, Malmö, Sundsvall) e una finale alla Strawberry Arena di Solna, alle porte di Stoccolma. In gara c’erano 30 canzoni, sei per deltävling o semifinale. Le prime due classificate di ogni deltävling hanno staccato direttamente il pass per la finalissima, mentre le terze classificate sono finite al finalkvalet, il girone di ripescaggio che assegna gli ultimi due posti: da lì si arriva al pacchetto finale di 12 canzoni. È un sistema semplice da capire, molto televisivo e soprattutto molto funzionale a tenere vivo il racconto per sei settimane.
Il pubblico vota in due modi. Il primo è l’app ufficiale del programma, attraverso cui ogni utente può assegnare fino a cinque “cuori” per canzone; il secondo è il televoto telefonico tradizionale, che in Svezia ha anche una dimensione benefica perché i proventi vengono devoluti all’organizzazione umanitaria Radiohjälpen. Una delle cose che più colpiscono chi lo segue da fuori è che votano anche i bambini, e non in modo simbolico: il voto del pubblico viene infatti suddiviso in sette fasce d’età distinte – 3-9 anni, 10-15, 16-29, 30-44, 45-59, 60-74 e 75+, più l’ottava componente del televoto telefonico – e ognuna di queste, in finale, assegna un set completo di punti in perfetto stile Eurovision: 12 alla prima, 10 alla seconda, poi 8, 7, 6 e così via fino a 1 alla decima. È una cosa che a noi può sembrare quasi inconcepibile, perché l’idea di dare voce in modo così esplicito ai giovanissimi cozza con la tradizione televisiva italiana, che di norma ragiona come se la TV musicale debba parlare agli adulti e soprattutto ai più anziani (tolto che il televoto, da regolamento, è nominalmente vietato ai minori di 18 anni in tutti i programmi RAI e non solo). In Svezia, invece, il presupposto è esattamente opposto: il Mello deve essere davvero uno show per tutta la famiglia, e quindi ha perfettamente senso che tutti concorrano a determinarne l’esito.
In finale, il risultato è deciso al 50% dalle giurie internazionali e al 50% dal pubblico svedese. Anche qui il sistema è di una chiarezza quasi spietata: ogni giuria nazionale assegna il classico set 12-10-8-7-6-5-4-3-2-1, e lo stesso fanno i gruppi del televoto. Il risultato finale è comunicato in stile Eurovision, con i punti combinati delle otto fasce di televoto che vengono sommati e comunicati in serie dalla canzone meno votata alla più votata in un crescendo che porta allo split-screen finale.
Proprio perché il sistema è così leggibile, immediatamente comprensibile ed “ecumenico”, in venticinque anni di Melodifestivalen moderno i vincitori davvero contestati si contano sulle dita di una mano. I due casi più famosi restano Martin Stenmarck nel 2005 e Robin Stjernberg nel 2013, ma per ragioni molto diverse. Nel 2005 il problema fu che Las Vegas vinse pur arrivando nettamente dietro a Håll om mig di Nanne Grönvall nel televoto: Nanne prese oltre 150.000 voti in più, abbastanza da far esplodere il malcontento di chi riteneva assurdo che un distacco del genere potesse essere annullato dai giurati regionali, al punto che in Svezia si levò più di una voce (per fortuna rimasta inascoltata) per abolire del tutto le giurie e lasciare decidere solo il pubblico.
Nel 2013, invece, Robin Stjernberg vinse con You dopo essere passato dal round di ripescaggio Andra Chansen, diventando il primo e unico artista ripescato a conquistare l’intero Melodifestivalen e soprattutto superando un idolo delle ragazzine come l’artista visual kei YOHIO con Heartbreak Hotel. In quel caso non ci fu il senso di “furto” plateale del 2005, ma piuttosto la percezione che le giurie internazionali avessero sterilizzato sul nascere una vittoria molto più rumorosa e divisiva, premiando una proposta più neutra, più eurovisiva e molto meno eccitante. In entrambi i casi, comunque, si trattò di eccezioni clamorose proprio perché il Mello, di solito, fa capire benissimo perché ha vinto chi ha vinto.
Poi c’è il trofeo, il famigerato sångfågeln, l’uccellino canterino che il vincitore si porta a casa – ma soprattutto c’è quello che il Melodifestivalen rappresenta in Svezia al di là del risultato finale. E qui secondo me sta il punto decisivo: il Mello non serve solo a scegliere chi va all’Eurovision, ma ha anche lo scopo di lanciare o rilanciare artisti, generare streaming e mettere in circolo canzoni che magari in gara si fermano in semifinale ma poi vanno fortissimo su Spotify. È un volano enorme per il music business svedese, e il fatto che molti dei “superbig” dell’industria musicale locale (Zara Larsson, Victor Leksell, Hov1, Miss Li…) possano permettersi di ignorarlo non cambia la sostanza.
Ed è anche per questo che parlare di “selezione nazionale” rischia di essere riduttivo. Il Melodifestivalen è certamente la porta d’ingresso all’Eurovision, ma vive perfettamente anche scisso da esso. Se domani l’ESC dovesse morire (e sappiamo tutti che, con i chiari di luna attuali, non si tratta solamente di un ipotetico) il Mello subirebbe ovviamente un contraccolpo enorme; però non cesserebbe automaticamente di esistere, perché in Svezia è già più importante, seguito e amato dell’ESC stesso e continuerà sempre ad esserlo.
IL MELODIFESTIVALEN COME ESPERIENZA “FISICA”
Il Melodifestivalen dal vivo, prima ancora che per il cast o per la gara, si fa per l’esperienza – e questa è forse la cosa più difficile da spiegare a chi non c’è mai stato, perché detta così rischia di suonare come una grande banalità. In realtà è un concetto molto concreto: la prevendita dei biglietti si apre online già a inizio novembre, quando il cast non è ancora stato annunciato ufficialmente e al massimo girano i rumor precisissimi di Aftonbladet ed Expressen. In ogni caso, quando compri il tuo posto in platea, non sai ancora davvero chi vedrai sul palco – e in ogni caso sei conscio che in finale ne arriveranno comunque solo 12 su 30, e che non saranno necessariamente quelli che ti aspetti o su cui punti maggiormente. Non vai al Mello per “quel” nome, ci vai perché è il Mello – e proprio per questo, in tutte e tre le finali che ho vissuto dal vivo, me ne sono sempre tornato a casa con la sensazione di aver assistito a una line-up più che soddisfacente a prescindere da chi fosse riuscito o meno a qualificarsi.
La finale si tiene dal 2013 alla Friends Arena, ribattezzata da poco Strawberry Arena per ragioni di naming rights. Si tratta del più grande stadio della Scandinavia, con tetto retrattile e una capacità da concerto che può arrivare a circa 60.000 posti, anche se per il Melodifestivalen viene ovviamente “scalata” a misura di show televisivo. In Arena si conta ogni anno un sold-out di oltre 26.000 persone per il live show e le due prove generali, una scala semplicemente inconcepibile per chi è abituato alla misura più “elitaria” del teatro Ariston, che ne contiene meno di 2.000. Eppure la cosa più notevole è che il palco, dentro quello stadio, non è neanche particolarmente grande – dovendo essere abbastanza “smart” da essere montato e smontato sei volte in quaranta giorni e adattato senza impazzire a palazzetti molto più piccoli sparsi in giro per la Svezia. Resta comunque un contenitore gigantesco, a poche fermata di metropolitana o pendeltåg (il servizio ferroviario suburbano) dal centro di Stoccolma.
La giornata della finale, in un certo senso, non comincia in arena ma al Westfield Mall of Scandinavia, il centro commerciale attaccato alla Strawberry Arena che ormai è diventato una specie di prolungamento naturale del festival. Ogni anno, nella settimana della finale, il Mall si trasforma ufficialmente nel centro della festa con una vera e propria Festival Week fatta di eventi, mini-live, karaoke, incontri, attività degli sponsor e un flusso continuo di pubblico che mangia, consuma, compra e in generale si “riscalda” prima del live. Proprio lì, nel pomeriggio del sabato, ho incontrato Andrea di Eurofestival News, altro superfan del Melodifestivalen in fissa da anni come il sottoscritto, e con lui ho celebrato il classico rituale dell’hamburger pre-diretta da MAX. Intorno a noi, il mall era già pieno di gente che si rifocillava, ultimava i cartelli da portarsi in arena, girava tra i vari stand e passava dal grande palco allestito su cui si esibivano i JULIETT – eliminati solo una settimana prima nella quinta semifinale – davanti a scene di isteria collettiva che facevano rimpiangere gli One Direction o il comeback attualissimo dei BTS.
Poi, finalmente, si entra in arena – e una volta dentro, quello che colpisce più di tutto è il pubblico. Non tanto perché sia numeroso (quello si sapeva già) ma perché è davvero trasversalissimo. Ci sono famiglie con bambini piccoli, coppie di ogni età, gruppi di amici, fan stranieri, gente appena uscita dall’ufficio in giacca e cravatta, persone vestite normalmente e altre completamente in costume. Per dire, nel 2019 ricordo un gruppo di ragazze in abiti tradizionali sami per sostenere Jon Henrik Fjällgren; quest’anno invece andavano forte i travestimenti da pompieri, ovviamente in onore dei Brandsta City Släckers. E poi ovviamente ci sono gli oggetti-feticcio: i boa di struzzo, le paillettes, i glitter, l’immancabile Mellostaven (lo scettro luminoso con il logo a tre punte del Melodifestivalen) e i palloncini colorati che ogni spettatore trova sulla propria sedia. Le persone vengono per divertirsi e godere lo spettacolo in modo anche un po’ eccentrico e assurdo, senza che questo venga percepito come una rottura dell’ordine naturale delle cose e soprattutto senza che nessuno si senta emasculato per il solo desiderio di esserci e farne parte. C’è chiaramente un occhio di riguardo per l’estetica queer e per una certa cultura camp – e non a caso SVT ci ha costruito sopra perfino degli interval act meravigliosi come För mannen som byter kanal (2025), in cui si ironizzava sugli uomini etero che cambiano canale perché il Mello è “troppo da gay” – ma il punto vero è un altro: in Svezia tutti sanno che quello è uno show per tutti, e che anche il glitter può essere perfettamente mainstream.
La serata vera e propria comincia con il riscaldamento del pubblico, che consiste nel più classico giro di karaoke di classici del Mello, scelti apposta per scaldare l’arena e far capire subito a tutti che lì dentro si canta, si partecipa e inevitabilmente si è parte integrante dello show. Jag ljuger så bra, Kom och ta mig, Guld och gröna skogar, Genom eld och vatten… brani che, per chi frequenta questo mondo da anni, funzionano quasi come la proverbiale madeleine proustiana. E poi sale sul palco lei, la vera regina silenziosa del Melodifestivalen: la floor manager Pernilla Isedal, che spiega al pubblico il comportamento da tenere durante la diretta, segnala in quali esibizioni ci saranno fuochi pirotecnici, fiammate, laser o altri effetti speciali e, per il resto della serata, rimane un passo indietro ai conduttori conducendoli fisicamente da una postazione all’altra.
Poi parte la gara, e lì si capisce davvero perché il Melodifestivalen valga il viaggio anche se non mastichi una parola di svedese. Il ritmo è spaventoso, due ore di diretta passano come niente. I cambi palco sono provati al millimetro, ogni segmento esiste per coprire tecnicamente ciò che deve essere coperto e per non lasciare mai il pubblico nella sensazione di “vuoto” che spesso in altri show musicali si crea tra un’esibizione e l’altra. Quest’anno, dalla mia postazione leggermente laterale, vedevo bene l’ingresso delle maestranze e dei ballerini, ed era una gioia cogliere la quantità di gente che entrava e usciva da quel corridoio: tecnici con gli sparacoriandoli a forma di cuore per i Medina, addetti ai pyro, ballerini, attrezzisti. Il cambio palco più complesso del 2026 era quello degli Smash Into Pieces, che ha richiesto un segmento più lungo per montare tutto il catafalco di APOC e i tubi luminosi collegati alle armor vest di Chris, Per e Benjamin. Visto da lì, il Melodifestivalen è ancora più impressionante di quanto sembri in tv, perché la perfezione non è più astratta: la vedi costruirsi davanti ai tuoi occhi.
Eppure, nonostante questa precisione nordica, il Mello dal vivo non risulta mai “freddo”. Il pubblico è super partecipe, esplode sulle proposte più caciarone (fino ad alzarsi in piedi e ballare, come durante le esibizioni dei Medina e dei Brandsta) e due ore di broadcast passano come nulla. È qui, credo, che si capisce davvero perché il Melodifestivalen valga il viaggio anche se non capisci lo svedese: non perché la lingua in sè non conti, ma perché lo show parla perfettamente la lingua ancora più universale della televisione pop fatta bene. Tutto contribuisce a creare un’esperienza che accompagna lo spettatore e non gli lascia mai il tempo di sentirsi escluso.
IL MELODIFESTIVALEN 2026 VISTO DA ME
Se devo essere sincero, una delle cose che mi hanno fatto apprezzare di più il Melodifestivalen 2026 è che, pur non essendo stata un’annata memorabile nel senso “storico” del termine, è stata quasi sempre un’edizione piacevole da seguire. C’era varietà di generi, stili e situazioni, con un cast che magari non sprigionava il tipo di hype apocalittico delle annate più forti ma che nel complesso ha funzionato e retto il colpo. Karin Gunnarsson, secondo me, anche stavolta ha dato una direzione precisa al format: dentro ci sono finiti i soliti pezzi da concorso, un po’ di pop radiofonico contemporaneo, qualche proposta più caciarona pensata apertamente per il pubblico family e un paio di scommesse più strane del solito. È un equilibrio che il Mello prova a tenere da anni, con risultati alterni, ma nel 2026 mi è sembrato riuscito meglio del previsto. Le uniche due eccezioni che continuo a considerare abbastanza indifendibili e che a mio avviso stonano all’interno della playlist (che ho riascoltato ripetutamente durante la stesura di questo pezzo) sono Junior Lerin e i Korslagda.
Il primo è il classico personaggio televisivo che in Svezia esiste e che il Mello ogni tanto si diverte a inglobare per ricordare a tutti che è anche, se non soprattutto, uno show per tutta la famiglia. Fotografo e personalità televisiva di origini brasiliane, marito dell’artista, pittore e conduttore Lars Lerin, Junior si è presentato in gara con le atmosfere carnevalesche di Copacabana Boy – una roba talmente cringe e sgangherata da oscillare costantemente fra il guilty pleasure e il “vi prego, fatelo smettere”. Tutto il pacchetto, almeno come l’ho percepito dal primo giorno, sembrava costruito per strappare un sorriso a chi lo vedeva come fenomeno da baraccone più che come artista – il problema è che, almeno per me, il sorriso finiva quasi subito e lasciava spazio a un imbarazzo abbastanza persistente. Capisco il ragionamento (è un personaggio con una storia personale forte, è polarizzante, fa discutere e aumenta il buzz attorno all’evento) ma continuo a pensare che si possa fare intrattenimento anche con brani più leggeri senza dover necessariamente mettersi in ridicolo e volendo ricoprire un ruolo di artista che *dichiaratamente* non ti appartiene (come successo già un paio d’anni fa con la candidatura analoga di Gunilla Persson). Non a caso è arrivato ultimo nella prima semifinale, nonostante un certo rumore attorno al personaggio e degli ottimi riscontri postumi a livello di streaming che fanno immaginare (temere?) un suo possibile ritorno di fiamma per il 2027.
I Korslagda erano un caso diverso, e in un certo senso ancora più istruttivo. Ancora a gennaio, questa rock band sporca e sudata da Älvdalen era salita a forza in cima alle quote grazie a un investimento molto aggressivo del proprio team, che aveva contribuito a costruire attorno a loro l’aura degli outsider alternativi pronti a buttare giù tutto il sistema del Melodifestivalen. Erano arrivati perfino ospiti al talk show di Carina Berg dichiarando senza mezzi termini di essere in gara per vincere, invitando il pubblico a salire subito sul carro. Giunta alla stretta decisiva, King of Rock ’n’ Roll non ha però minimamente rispettato le aspettative di chi vedeva in loro i “nuovi KAJ”: hanno chiuso quarti nella terza semifinale, fuori da tutto, raccogliendo anche un riscontro eufemisticamente tiepido nel post-festival. Il crash dei Korslagda è stato uno di quei casi utili a ricordare che il Mello non premia automaticamente il “diverso” se quel diverso non viene tradotto in un racconto televisivo leggibile e davvero efficace.
E poi c’è stata AleXa (Alexaundra Schneiderman) che merita un discorso a parte. L’enfasi data alla sua partecipazione mi è sembrata sproporzionata fin dall’inizio: la vincitrice dell’American Song Contest, la stella americana-coreana del K-pop che arriva in Svezia per suonarle a tutti, il fandom eurovisivo già pronto a dipingerla come la reincarnazione delle IVE o delle Blackpink e ad elevarla come contender per la vittoria del Melodifestivalen – e addirittura per quella dell’Eurovision – prima ancora di aver sentito una nota del suo pezzo. Alla prova dei fatti, la sua Tongue Tied si è rivelata una versione molto alleggerita, occidentalizzata e soprattutto non al livello di ciò che pretendeva di imitare. Né vocalmente né coreograficamente AleXa si è rivelata all’altezza dell’aura che le era stata costruita intorno, e il fatto che non parlasse svedese né avesse alcun legame organico con il contesto rendeva ancora più difficile immaginare che potesse davvero arrivare in fondo. La sua eliminazione al finalkvalet, a conti fatti, è stata per me molto meno sorprendente del modo in cui era stata raccontata alla vigilia.
Arrivati alla finale, però, il quadro era già abbastanza chiaro: la favorita ufficiale era Felicia, accreditata dagli aggregatori dei vari bookmaker di una possibilità di vittoria che si attestava attorno al 70%. My System aveva stravinto la seconda semifinale e il racconto mediatico attorno a lei sembrava fortissimo e impossibile da scalfire. Eppure, negli ultimi giorni prima della finale, io continuavo ad avere la sensazione che la sua vulnerabilità fosse un po’ sottovalutata.
Felicia Eriksson arrivava al Mello 2026 con una storia pazzesca: ex voce del progetto EPA-dunk Fröken Snusk (“Miss Sporcacciona”) lanciato dal produttore Rasmus Gozzi, fino a poco prima si esibiva a volto coperto da un passamontagna rosa su brani techno a sfondo volutamente sessuale e provocatorio. L’avevo scoperta proprio a Stoccolma, nel 2023, quando Rid mig som en Dalahäst sfidava apertamente le canzoni del Melodifestivalen nelle classifiche di streaming — e proprio allora avevo predetto che l’avremmo vista prestissimo sul palco del festival. Durante quella primavera avevo finito per ascoltare Dalahäst a ripetizione, e poco dopo mi ero innamorato anche dell’assurdità di Gynekologen, in cui il produttore Rasmus Gozzi interpretava la parte di un ginecologo pronto a fare un “esame approfonditissimo” delle parti intime di una Fröken compiacente.
Quando nel 2024 Fröken Snusk ha debuttato al Melodifestivalen con Unga & fria, in una versione già parecchio “sanificata” dei contenuti con cui si era fatta conoscere, io lo avevo scritto e pensato subito che prima o poi quella ragazza avrebbe provato a uscire da quel guscio. La storia dice che è andata esattamente così: rottura con Gozzi (che ha mantenuto vivo il marchio-Fröken, con risultati finora deludentissimi, sostituendo la sua prima interprete con una nuova ragazza dall’identità tutt’ora sconosciuta) e comeback in grande stile con Felicia finalmente pronta a salire sul palco con il proprio nome e una propria identità artistica, o comunque con una sua rivendicazione di autonomia, anche se a volto ancora parzialmente nascosto da una mascherina di pizzo nero. È anche per questo che, secondo me, la sua presenza al Mello 2026 era così potente: Felicia non arrivava solo con una canzone forte, arrivava con un racconto di liberazione e di riappropriazione della propria identità. Per una volta, la ragazza dietro il passamontagna sceglieva come mostrarsi e quanto mostrarsi. Ed è un racconto che in Svezia, comprensibilmente, ha fatto presa.
In ogni caso, alla vigilia della finale, My System non mi era sembrata in sè una vincitrice così inevitabile per il Melodifestivalen 2026. Non perché la performance non fosse forte, ma perché lo era in un modo molto specifico: dark, aggressiva, piena di laser rossi ed effetti visivi al servizio di un brano techno-house da arena con un’estetica quasi post-industriale. Non esattamente la proposta più rassicurante e trasversale del lotto, ma il tipo di numero che può tranquillamente incendiare una semifinale e poi, arrivato in finale, andare a sbattere contro due ostacoli molto concreti: le giurie internazionali, che spesso hanno gusti più prudenziali e canonici, e le fasce d’età più adulte, che al Melodifestivalen hanno un peso considerevole sul risultato finale per i motivi che abbiamo già spiegato. Per questo io continuavo a pensare che avrebbe sì potuto vincere, ma molto meno comodamente di quanto suggerisse la narrativa pre-show.
Tra i suoi antagonisti, il più credibile ai miei occhi era Kristofer Greczula. Half of Me era il tipo di proposta che in quel contesto poteva mettere assieme tutte le qualità giuste: canzone forte, piena di richiami agli ABBA, ai Queen e a tutto un immaginario glam che l’artista incarnava alla perfezione; esibizione grandiosa e super curata; appeal immediato sulle giurie internazionali e su quella parte di pubblico che al Mello vuole sì lo show, ma anche un minimo di prestigio e di “serietà”, pur restando saldamente dentro il campo del pop svedese più tradizionale. Era la candidatura che più facilmente poteva trasformarsi in alternativa a Felicia, soprattutto se fosse riuscita a contenere il distacco da My System al televoto e a fare il pieno fra le fasce d’età più over.
Gli Smash Into Pieces, invece, rappresentavano il fronte del rock e della macchina scenica: alla terza partecipazione in quattro anni, la band “pop metal” di Örebro sentiva verosimilmente il dovere di fare un passo in più rispetto alle medaglie di bronzo conquistate nel 2023 e 2024, e di provare finalmente a centrare il bersaglio grosso. Hollow era credibilissima come candidatura da podio proprio perché poggiava su un brand consolidato e su un linguaggio ormai immediatamente riconoscibile, anche se la ricezione del pezzo non era stata delle migliori per una certa ripetitività che il pubblico – specie eurofan, e in particolare i fan di Felicia che non volevano si consolidasse in alcun modo il sostegno a qualsiasi altra proposta – aveva voluto vedere rispetto alle loro candidature precedenti. In ogni caso, era una proposta visivamente fortissima, che in arena assumeva tutt’altra dimensione rispetto alla versione studio, e che io ero convinto potesse contare su un supporto silenzioso e “sommerso” difficile da quantificare.
Poi c’erano i Medina, che hanno scelto di portare esattamente ciò che ci si aspetta da loro al Melodifestivalen: Viva l’amor è una scarica di energia collettiva, il pezzo che fa alzare la gente, il tipo di performance che ti fa capire meglio di qualsiasi trattato sociologico perché il Mello, prima ancora di essere una gara, sia una festa. Anche Sami e Ali scontavano una certa idea di riproposizione, arrivando dal terzo posto del 2022 e dal secondo del 2024 con proposte molto simili: il brano non aveva forse il tipo di profondità narrativa o di ambizione necessarie a vincere, ma si è trasformato nella prova del live in un terzo incomodo serissimo. Un pezzo magari non così raffinato e non così “da giurie” (anche se poi, come vedremo, è stato molto apprezzato pure da loro) ma in grado di catalizzare anche quest’anno un supporto popolare considerevole, e proprio per questo di inserirsi come spoiler credibilissimo nella corsa alla vittoria.
Attorno a questi tre c’era poi tutta la fascia delle proposte che non potevano realisticamente vincere ma completavano perfettamente il quadro della finale: il ritorno in grande stile con Rakt in i elden dei Brandsta City Släckers, dansband capitanata da Glenn Borgkvist con i componenti vestiti da pompieri; Lilla Al-Fadji con il comedy rap di Delulu; i grandi ritorni di veterani ed ex vincitori come Robin Bengtsson e sua maestà Sanna Nielsen, rispettivamente alla quinta e all’ottava finale conquistata. Tutto il resto contribuiva a una finale che aveva sì un limite oggettivo – la mancanza di una vera ballata, o comunque di un pezzo lento davvero competitivo – ma anche una qualità di flusso impressionante. È stato un Mello molto (forse troppo) uptempo, molto trainato dall’energia fisica delle performance: da una parte questo ha segnato il destino di alcuni brani lenti rimasti in semifinale, dall’altra ha trasformato la finale in una specie di corsa continua a 180 bpm senza alcun momento morto.
E, a proposito di canzoni che non sono arrivate fino in fondo, ci tengo a dirlo perché fa parte del motivo per cui continuo a considerare il 2026 una bella edizione: alcuni pezzi eliminati mi sono rimasti addosso parecchio e continueranno a vivere nelle mie playlist ben oltre la loro sorte televisiva. Beautiful Lie di Indra Elg, Hearts Don’t Lie di Vilhelm Buchaus, Ingenting är efter oss di Timo Räisänen, Berusade ord dei Noll2, Ingenting di Emilia Pantić: tutte canzoni che, per motivi diversi, mi hanno colpito tantissimo e che dimostrano come il Melodifestivalen riesca ancora a produrre materiale interessante anche al di fuori dei soliti nomi di richiamo.
Dentro questo quadro, la finale del 2026 è stata una di quelle serate in cui io, pur avendo in testa una favorita e una gerarchia abbastanza chiara dei contender, non mi sono mai sentito davanti a una vittoria già scritta. E qui sta il bello del Mello: il sistema di voto, proprio perché richiede per definizione di mettere d’accordo otto giurie internazionali e otto fasce d’età dai lattanti agli anzianissimi, riesce a tenere la suspense altissima fino all’ultimo anche quando, a posteriori, i numeri raccontano un dominio abbastanza netto. Oggi sappiamo che Felicia ha vinto con 161 punti totali, 71 dalle giurie e 90 dal pubblico, a fronte dei 134 di Greczula e i 132 dei Medina; sappiamo anche che in termini di voti puri ha raccolto 3.96 milioni di preferenze contro le 2.56 di Greczula. Ma in arena la sensazione era di una gara viva e apertissima, soprattutto perché ognuno dei principali pretendenti sembrava avere un proprio canale realistico verso la vittoria: con Felicia sì un passo avanti, ma gli altri tre comunque pronti a contrastarla e a rubarle lo scettro di proposta capace di mettere d’accordo più persone possibili.
Per questo il momento dello spoglio dei voti in arena me lo ricordo così bene. La giuria italiana, rappresentata dalla capodelegazione ESC Mariangela Borneo, le ha rifilato quasi subito un sonoro zero e io giuro che lì ho sentito un vero e proprio brivido passarmi lungo la schiena, anche perché in quel momento My System si trovava soltanto in nona posizione nel comunque prematurissimo classificone ed era ancora nell’aria l’idea che la marcia trionfale predetta alla vigilia potesse incepparsi proprio sul più bello. Il resto delle giurie ha però tamponato quella défaillance, con tre primi posti (Croazia, Cechia e Finlandia) due secondi e un terzo, per un totale di 71 punti su 84 potenziali, Italia esclusa, che bastavano comunque a proiettare Felicia al primo posto della classifica giurie davanti ai Medina con 66 e a Greczula con 64.
A quel punto la vittoria di My System poteva anche sembrare quasi scontata, perché erano comunque i principali avversari a dover recuperare una manciata di punti al televoto sulla favorita del popolo, e non viceversa. La lettura dei risultati del pubblico è cominciata con il solito crescendo emotivo nel verificare gli esiti reali: il primo dato davvero importante sono stati i 48 punti raccolti dai Brandsta, poi subito scalzati dai Medina con 66, e infine da Greczula che, con 70, superava il duo arabo-svedese e si portava in testa alla classifica provvisoria, con il solo televoto di Felicia ancora da annunciare. Solo che lì, dal vivo, è difficile ancora quanto siano grandi le sue chance. Si resta sospesi, l’arena rumoreggia, nessuno si sente abbastanza al sicuro per esultare prima del tempo. Avrà davvero conquistato i 63 punti di cui ha bisogno per battere Half of Me? E poi il conduttore Hampus annuncia quei punti, e sono 90! E lì la Strawberry Arena si scioglie in un urlo collettivo che, dal vivo, è la cosa più vicina a una liberazione fisica che il Melodifestivalen riesca a produrre. Un urlo che non diceva soltanto “ha vinto la nostra preferita” – anche perché, malgrado il suo supporto fosse prevalente, non mancavano affatto i rumorosi sostenitori degli altri artisti – ma anche “okay, questa edizione è andata esattamente come doveva andare”.
E forse è proprio questo il motivo per cui il Melodifestivalen 2026, pur senza avere la caratura leggendaria di altre annate, mi rimane tuttora addosso come una bel ricordo: perché per sei settimane è stato quasi sempre gradevole, perché la finale aveva quattro o cinque canali narrativi credibili, e perché alla fine ha vinto la proposta che, tra quelle in corsa, aveva più senso vedere alzare il sångfågeln.
COSA PRENDEREI DEL MELLO PER SANREMO… E COSA NO
La premessa, per evitare equivoci, è sempre la stessa: non vorrei mai che il Festival di Sanremo diventasse l’Eurovision o il Melodifestivalen. Il Mello è una macchina popolarissima e lucidissima che sa esattamente cosa vuole e non vuole essere; Sanremo, nel bene e nel male, è ancora un organismo più caotico, più esposto al mondo esterno, più incline a prendersi addosso tutto – musica, politica, costume, polemica, sociologia spiccia, tragedia nazionale e soprattutto TRASH – e forse proprio per questo continua a sembrarci così importante. Però penso anche che ci sia sempre spazio per imparare dai migliori e mi va di elencare degli aspetti del Melodifestivalen che, ogni volta che torno da Stoccolma, mi viene spontaneo pensare che a Sanremo servirebbero come il pane.
La prima è la più banale e insieme la più importante: la cura maniacale per la singola performance. Al Melodifestivalen ogni canzone viene trattata come un racconto televisivo a sé stante – non solo in termini di scenografia, ma di regia, luci, colori e stacchi di camera provati e riprovati fino allo sfinimento. È una filosofia totalmente diversa da quella sanremese, dove per anni ci siamo accontentati di un impianto da “uno canta davanti all’orchestra e poi vediamo”, e dove solo recentemente (proprio grazie all’impatto dell’Eurovision) si è cominciato a parlare in modo un po’ più diffuso di strumenti come CuePilot o LiveEdit, software che permettono di previsualizzare e sincronizzare la regia invece di farlo manualmente durante la performance. Nel 2026 perfino la stampa generalista italiana ha iniziato a raccontare il dietro le quinte del Festival insistendo su quanto il CuePilot e la pianificazione registica stiano finalmente diventando centrali (ed era ora!) nel meccanismo di Sanremo.
Il problema, però, è che da noi troppo spesso questa consapevolezza arriva solo fino a un certo punto, dovendosi scontrare con un pubblico che si aspetta il “colpo di teatro” permanente e con artisti e rispettivi team che spesso dimostrano di avere una visione ancora larvale di come presentare al meglio il proprio pacchetto. Se hai cantanti che improvvisano, che la buttano in caciara, che devono accumulare i punti per il FantaSanremo, che scendono in platea a baciare Fedez, che ballano con la prima fila, che ogni sera devono per forza inventarsi qualcosa di estemporaneo per alimentare la narrazione del giorno dopo, che per contratto devono indossare ogni sera un abito diverso che magari si adatta male alle visual proposte… come fai a costruire davvero una performance?
Per questo, ogni volta che torno dal Melodifestivalen, mi viene da pensare che in Italia dovremmo pretendere molto di più da ogni singola esibizione. Non bastano il bel brano e il bravo cantante: bisogna chiedersi che cosa sto vedendo, che racconto mi sta offrendo quel palco, che grammatica visiva sta usando quella performance. Quest’anno a Sanremo, a mio avviso, Ditonellapiaga, Fulminacci e pochi altri ci sono riusciti davvero: hanno capito che “competere in musica” non consiste semplicemente nel cantare la canzone in TV ma darle una seconda vita e trasportare lo spettatore in un mini-racconto di 3:00 nel quale hai l’occasione di raccontare la tua storia. Passi in avanti, sicuramente, ma ancora troppo poco (e il palco dell’Ariston non permette troppi stravolgimenti e fantasie in questo senso).
La seconda cosa che prenderei dal Mello è la dimensione di festa pubblica e non elitaria. Non serve che mi ripeta sul tanto discusso progetto del PalaSanremo, ma continuo a pensare che Sanremo meriterebbe una dimensione fisica diversa, meno aristocratica e più popolare. L’Ariston è diventato iconico proprio perché è piccolo, certo, ma ormai quella piccolezza produce anche una distorsione: il Festival viene vissuto da dentro da pochissime persone (buona parte delle quali, peraltro, sono maestranze RAI e/o invitati di vario rango) e da fuori da un Paese intero. Il Mello, al contrario, ti dà l’impressione di essere davvero una festa condivisa, uno spettacolo che puoi vivere in prima persona e non solo guardare dal piccolo schermo. Questo per me fa una differenza enorme nel modo in cui il pubblico si relaziona allo show e perfino alle canzoni.
La terza è il meccanismo di voto, o meglio: il modo in cui il voto viene raccontato. Qui non dico che Sanremo debba copiare pedissequamente il Melodifestivalen, perché il contesto è un altro e il sistema delle fasce d’età non sarebbe nemmeno automaticamente trasferibile in Italia. Però capisco benissimo l’intento di proposte come quella avanzata in questi giorni dal mio amico Ruben Trasatti e che torno con piacere a ricondividere: magari non la condivido in ogni dettaglio, ma il punto centrale sì. E cioè che il climax finale dell’annuncio dei voti del Mello è mille volte più forte di quello di Sanremo, e riesce a mantenere tensione anche in un’edizione piuttosto scontata senza dover per forza deformare l’intenzione di chi ha votato. Il sistema svedese è leggibile, drammaturgicamente fortissimo e soprattutto non dà mai l’impressione che si stiano muovendo numeri e giurie a caso solo per creare suspense artificiale o per portare il risultato nella direzione che vogliono la produzione e il direttore artistico. Anche quando il risultato è quasi scritto, si resta lì a vedere se e come ci si arriva – e questa, in un festival musicale che comunque dovrebbe avere il suo climax nella rivelazione del risultato finale, è una qualità televisiva gigantesca.
Un’altra cosa che invidio tantissimo al Melodifestivalen è il fatto che le polemiche, quando ci sono, restano quasi sempre interne alla sfera musicale o televisiva. Ci si divide sulle canzoni, sui favoriti, sulle giurie, sui ritorni, sui flop, sui candidati troppo “di plastica”. Ma quasi mai si entra in quella spirale tutta italiana per cui Sanremo deve diventare ogni anno il luogo in cui si deve ridiscutere OGNI SINGOLA polemica che tiene banco nel nostro Paese, in una sorta di eterno ritorno che vede coinvolti dai partiti politici ai giornali, ai talk show del giorno dopo, agli opinionisti per assenza di opinione, alla zia indignata su Facebook. Non è una superiorità morale quella svedese, sia chiaro: è una diversa idea di cosa un festival musicale debba fare. Il Melodifestivalen si pone molto più esplicitamente l’obiettivo di essere una parentesi collettiva di spensieratezza, e tutto viene calibrato in funzione di questo.
Da noi, invece, c’è sempre questa tentazione quasi irresistibile di caricare Sanremo di significati ulteriori, di trasformarlo ogni sera in un’arena simbolica, di farlo diventare il luogo in cui bisogna dire qualcosa sul Paese anche quando magari il Paese non ne può più di essere spiegato da un palco. La differenza si vede benissimo anche nel ruolo dei comici: a Sanremo abbiamo avuto monologhi, satire, sketch a sfondo politico anche piuttosto accesi e coloriti e momenti diventati quasi più ricordati delle canzoni stesse. Al Melodifestivalen, una cosa del genere sarebbe quasi impensabile per impostazione culturale.
Infine, c’è tutto il discorso sulla scrittura televisiva. Mi piacerebbe tantissimo che da noi i testi dei conduttori, gli interval act e perfino i segmenti di raccordo fossero più vicini alla logica del Mello: più scritti, più provati, più funzionali a tenere il ritmo senza però sembrare morti o meccanici. (Ricordate il primo Sanremo di Baglioni con Favino e Hunziker? Lì un po’ ci avevamo provato e il risultato finale era stato più che dignitoso, tant’è che l’anno seguente il tutto fu immediatamente sconfessato con la scelta di Claudio Bisio come co-co).
Il Melodifestivalen riesce spesso a raccontare meglio non solo gli artisti, ma anche gli autori, le canzoni, il contesto stesso in cui quelle canzoni esistono. Sanremo invece vive ancora troppo di sbrodolo, di momenti allungati oltre il necessario, di ospitate e improvvisazioni che sembrano pensate all’ultimo secondo o di conduzioni che devono per forza dare l’impressione di “succedere” invece che di essere costruite. E invece, a volte, il meglio della televisione nasce proprio da qualcosa che è stato scritto, provato e messo in scena con intelligenza abbastanza da sembrare naturale e spontaneo.
Tutto questo non significa che il Melodifestivalen sia il modello assoluto e che Sanremo debba inginocchiarsi davanti alla corona svedese. Significa solo che, se davvero vogliamo continuare a chiamare Sanremo il più grande show musicale d’Italia, allora forse dovremmo cominciare a pretendere da Sanremo un po’ più di ambizione televisiva, un po’ meno provincialismo e sufficienza tutta italiana e un po’ più rispetto per il fatto che anche una canzone, quando va in onda, merita di essere raccontata come si deve.
LE OMBRE DEL SISTEMA-MELODIFESTIVALEN
Proprio perché gli voglio bene, e proprio perché continuo a pensare che il Melodifestivalen sia una delle macchine televisive musicali meglio costruite d’Europa, trovo anche giusto dire dove secondo me il sistema mostra le sue crepe.
La prima, la più evidente e la più discussa da anni, è il famoso “circolino” degli autori che monopolizza la maggior parte dei brani in gara: una polemica che abbiamo avuto anche a Sanremo, buona un po’ per tutte le stagioni e spesso affrontata con sufficienza e senza davvero conoscere la scena musicale e le sue dinamiche, ma con dei fondamenti in ogni caso impossibili da smentire. Che poi “circolino” è una definizione un po’ pigra (e mutuata da Fabrizio Corona, il che è probabilmente già imbarazzante di suo) ma rende l’idea: nel Mello tornano costantemente gli stessi nomi, o meglio gli stessi ecosistemi creativi. Jimmy Jansson, Jimmy “Joker” Thörnfeldt, Joy e Linnea Deb, Anderz Wrethov, Moa “Cazzi Opeia” Carlebecker, Dino Medanhodzic, Peter Boström, Laurell Barker, David Lindgren Zacharias… sono tutti nomi che abbiamo imparato a conoscere e sentiamo annunciati anche più volte in una stessa semifinale, al momento della presentazione dei brani. Fermo restando che ogni epoca del Melodifestivalen ha i suoi autori di riferimento, queste dinamiche erano valide 10, 20, 30 o 50 anni fa come oggi (solo con protagonisti diversi) e l’unico vero highlander del sistema resta Thomas G:son, presente dal 1999 e ancora oggi lì, immarcescibile e inscalfibile, ogni anno in gara con canzoni su canzoni fra Melodifestivalen, Eurovision e mezzo continente.
Il punto è che questo è contemporaneamente la forza e la debolezza del Melodifestivalen. È la sua forza perché queste persone sanno esattamente come si scrive una canzone che funziona dentro quel formato: sanno quanto deve durare una strofa e un pre-chorus, dove va messo l’hook, quanto una linea melodica debba essere immediata per farsi ricordare e canticchiare al primo ascolto senza diventare banale. In questo senso, il Mello è quasi una masterclass industriale su come si scrive pop televisivo efficace. Ma è anche la sua debolezza, perché finisce per rendere il sistema abbastanza esclusivo e a tratti impenetrabile per artisti ed autori che non ne fanno parte. Non è un caso che spesso, quando arriva qualcosa di veramente alternativo e nuovo, o viene “melodifestivalizzato” oppure rimbalza fuori senza lasciare grandi tracce – e questo, nel lungo periodo, rischia di impoverire il ricambio più di quanto non lo protegga.
Per questo il 2026 è interessante anche da un altro punto di vista: ha vinto un team di debuttanti, e nemmeno svedesi. My System è firmata da Audun Agnar Gulbrandsen, Theresa Rex, Julie Bergan ed Emily Harbakk, nessuno dei quali apparteneva al solito nocciolo duro della bolla di songwriter del Melodifestivalen. È una piccola ma significativa scossa al sistema, e anche uno smacco abbastanza divertente per i “soliti noti” che presidiano il format da anni. Non vuol dire che da domani il Mello diventerà improvvisamente una terra aperta a chiunque – ma vuol dire che la competizione, se vuole restare viva, deve anche tollerare che ogni tanto qualcuno arrivi da fuori e vinca. Vedremo se il 2027 confermerà davvero questo spiraglio o se resterà un’eccezione isolata.
Un altro punto che continuo a considerare problematico è il nuovo regolamento delle semifinali. Nel 2026 SVT ha deciso di tornare a far qualificare direttamente alla finale la canzone che riceve più voti in assoluto nella prima manche, mentre la seconda finalista viene scelta nella seconda manche tramite il sistema a fasce d’età e televoto. È una scelta che secondo me privilegia troppo i nomi già conosciuti e le canzoni uptempo, perché la massa dei votanti è tendenzialmente giovane e va dritta su ciò che è più rumoroso e più immediato. Non è un caso che nel 2026 i vincitori diretti delle semi siano stati tutti ampiamente previsti dalle scommesse e anche dal tradizionale sondaggio del Melodifestivalklubben, fatto in arena intervistando gli spettatori della prova generale del venerdì sera. È una modifica che rende la gara più prevedibile e riduce il margine degli upset più sorprendenti, quelli che rendono il Mello vivo proprio perché dimostrano che la gara non è una semplice ratifica del pronostico. Nel 2025, per esempio, ricordiamo tutti lo stupore di aver visto Erik Segerstedt passare come primo davanti a Klara Hammarström, o Saga Ludvigsson relegare le Scarlet al secondo posto nella semifinale di Jönköping: uno dei momenti shock più belli che io ricordi di aver vissuto dal vivo. Nel 2026, con la struttura attuale, ribaltoni del genere sono oggettivamente quasi impossibili.
E poi c’è il finalkvalet, che per me continua a non funzionare e andrebbe ripensato seriamente. Non dico che si debba tornare all’epoca sanguinaria dei duelli uno contro uno del vecchio Andra Chansen – quel meccanismo, che in sostanza chiedeva allo spettatore chi salvare e chi buttare dalla torre, era meraviglioso nel suo sadismo e produceva momenti di televisione pazzeschi, ma capisco benissimo perché l’industria discografica non ne voglia più sapere. Vedere Carola fatta fuori nel 2008 dai Nordman e sconfitta dal voto contro di mezza Svezia, o Loreen eliminata nel 2017 da Anton Hagman in una delle scene più surreali della storia recente del Mello, aveva un sapore meravigliosamente crudele che oggi difficilmente passerebbe. Il problema è che l’attuale finalkvalet, come coda tecnica dell’ultima semifinale, non ha davvero una sua identità: sembra una toppa messa per allungare un po’ il brodo e trovare queste benedette ultime due qualificate, e infatti viene periodicamente ritoccato senza che nessuno abbia mai davvero l’impressione di aver trovato la formula giusta.
In più, nel 2026 il finalkvalet si è portato dietro un problema tecnico non da poco: il fallimento dell’aggiornamento dell’app nella quinta semifinale. SVT ha dovuto pubblicare un aggiornamento urgente dell’app tra heat 4 e heat 5, e i problemi tecnici emersi a Sundsvall hanno reso molto più complicato confrontare i risultati di quella semifinale con quelli precedenti, danneggiando di fatto chi proveniva da lì in vista del ripescaggio. La platea di utenti attivi e i numeri complessivi di voto sono risultati sensibilmente più bassi rispetto alle semi precedenti — 7,76 milioni di voti da 489.937 device contro, per esempio, i 10,08 milioni da 553.145 device della prima semi e gli 8,51 milioni da 522.498 device della terza. Questo rende già di per sé più difficile confrontare “a secco” i risultati fra diverse puntate, ma soprattutto mina ulteriormente la credibilità di un finalkvalet che dovrebbe pescare dalle semi in modo il più possibile comparabile.
Poi c’è il capitolo del mic-only feed, che nel 2026 è stato uno dei pochi casi in cui una polemica tecnica è riuscita davvero a incrinare, almeno per un attimo, il racconto rassicurante del Melodifestivalen come macchina perfetta. Su TikTok hanno cominciato a circolare video in cui alcuni utenti isolavano il segnale vocale proveniente dal microfono dell’artista, mostrando con una certa chiarezza quanto diverse performance poggino su basi vocali rinforzate, layering di cori preregistrati e un uso molto “creativo” dei livelli audio per attenuare stonature, imprecisioni o semplicemente il fatto che non tutti i concorrenti, dal vivo, restituiscano la stessa solidità che sembrano avere nel mix finale.
Il punto, per me, non è fare i puristi dell’esibizione acustica né fingere di scoprire oggi che il Melodifestivalen sia uno show iper-prodotto: lo è da sempre, ed è anche uno dei motivi per cui funziona così bene. Però questa polemica ha toccato un nervo scoperto, perché va a confermare il pregiudizio di chi da anni liquida il Mello come “plastica”, musica “finta” e senz’anima. Una critica che, nella stragrande maggioranza dei casi, nasce soprattutto da invidia – perché il modello svedese continua a funzionare e a produrre risultati – ma che qui, per una volta, trova comunque un appiglio concreto: se il pubblico ha l’impressione che si stiano vendendo come impeccabili artisti che impeccabili non sono, il problema esiste e si riflette male su SVT e tutta la produzione.
I backing preregistrati sono stati introdotti anche all’Eurovision in epoca COVID, quando c’era la necessità di ridurre presenze e complicazioni sul palco, e da allora sono rimasti stabilmente nel sistema. È comprensibile, fino a un certo punto. Ma io per primo ho la sensazione che si sia andati un po’ oltre, e che oggi il confine fra performance dal vivo e performance “ottimizzata” sia diventato troppo labile. Credo che vada tutelata molto di più l’idea che, alla base di tutto, ci siano comunque artisti che stanno cantando davvero e non stanno comunque eseguendo un lipsync. Anche perché alzare l’asticella su questo piano significherebbe alzare il livello generale del cast e della competizione, invece di affidarsi sempre di più alla possibilità che il mix faccia miracoli dove la voce non arriva.
Infine, a voler cercare un simbolo perfetto della distanza tra il racconto idealizzato del Melodifestivalen e la realtà del mondo dell’intrattenimento, c’è la polemichetta sulla cocaina rinvenuta nei bagni durante gli afterparty della finale, rilanciata da Expressen con la consueta fame scandalistica. Ora, capisco perfettamente che per SVT, con la sua zero-drug policy, la cosa sia delicata e imbarazzante – però davvero qualcuno vuole stupirsi del fatto che nel mondo dell’intrattenimento, in un contesto semi-privato, qualcuno si faccia di coca? È il tipo di “scandalo” che dice molto di più sul rapporto della stampa svedese col moralismo intermittente che non sul Melodifestivalen in sé. E soprattutto, per quanto faccia rumore, resta una polemica da contorno: non cambia il racconto del festival e non trasforma tutto il resto in rumore di fondo, come verosimilmente succederebbe da noi (e lo fa ogni anno, con i fiumi d’inchiostro scritti sugli incontri più o meno peccaminosi negli hotel di Sanremo e finanche nei camerini dell’Ariston).
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Si chiude qui il racconto del “mio” Melodifestivalen 2026, di cui veramente ho provato a sviscerare ogni aspetto nelle solite diecimila e passa parole.
Tre mesi fa temevo che andare a Stoccolma sarebbe stato un gesto stonato, quasi fuori luogo; oggi, tornato a casa, mi sembra invece di aver fatto esattamente la cosa giusta. Pèr tre giorni il Melodifestivalen mi ha ricordato non solo perché lo seguo da quindici anni, ma anche perché continuo a credere che “competere in musica”, quando lo si fa bene, possa ancora essere una cosa bellissima malgrado il brand Eurovision sia attualmente così compromesso. E forse è proprio questo il motivo per cui ogni anno gente da tutta Europa continua a sobbarcarsi il viaggio per andare a vedere uno show in una lingua che non capisce: perché certe lingue – quelle della festa, del ritmo, del coinvolgimento e della gioia collettiva – si comprendono benissimo lo stesso.
